12 июня станет для российской оперы историческим: впервые на главной сцене страны возник автор, давно вошедший в мировую театральную элиту, живой классик, гений Роберт Уилсон.
Аномалия как старт гения
В далеком 1968-м Уилсон, подавшийся в Нью-Йорк уроженец Техаса, встретил на улице глухонемого подростка из многодетной чернокожей семьи, спас его от полицейского и усыновил. В багаже начинающего деятеля театра тогда были абстрактные балеты Баланчина, театр Но, уроки живописи у Джорж Макнила в Париже и архитектуре у Паоло Солери из Аризоны. Однако опыт необразованного подростка, выражавшегося с помощью рисунков, оказался важнее. Талантливый ребенок с богатым внутренним миром открыл дверь туда, куда переполненный словами взрослый зайти сам не мог – в бессловесный театр. Так из рисунков Раймонда и размышлений Уилсона родился семичасовой спектакль «Взгляд глухого» (1970), который произвел фурор в европейском прокате, был признан выдающимся явлением сцены, получил восторженный отзыв отца сюрреализма Луи Арагона и вошел в историю под лейблом «безмолвная опера». Так родился театр Роберта Уилсона.
«Безмолвная опера»
Опера (по латыни – труд, по-итальянски – сочинение) – ключевое слово визуального театра Уилсона. Так называются все его сценические проекты. Отказавшись от конструктивной роли слова, он выстраивает свои сценические фантазии по законам музыки, не поддающейся вербальной аргументации. Подобно Баланчину, Уилсон ищет пластический ключ в звуке, но в отличие от него раскрывает в движении не музыку, а третью реальность – странный мир, смешивающий сновидение и явь. Театр Уилсона сводится к нескольким простым вещам: минимализм, статика, ожившая скульптура, тишина. С помощью своего универсального метода он создает один и тот же спектакль, который выходит на разных сценах под разными названиями: «Медея» Шарпантье в Лионской Опере (1984 – дебют на оперной сцене), «Орфей и Эвридика» и «Альцеста» Глюка (Театр Шатле, Париж, 1998—1999) или «Кольцо нибелунга» Вагнера в Цюрихской Опере (1999—2002). Уилсон узнаваем по одному кадру: чистая пустая сцена, чистый задник, чистый интенсивный свет и актер – живая скульптура. В этом минималистком мире любое явление – на вес золота, любая деталь – совершенное произведение искусство. В том числе и певец, чья актерская и человеческая индивидуальность аннулированы до абстракции. Здесь нет другой воли, кроме воли создателя целого, режиссера-демиурга, здесь нет никакого смысла, кроме замедленного течения ритма и летаргической смены кадров. Несмотря на то, Уилсон – тотальный автор сцены (режиссура, сценография, свет, пластика), его театр сложно назвать авторским – его трудно пропустить через личный человеческий опыт, он не замешан на эмоциях, демонстративно уходя от любых психологический мотиваций. Метод Уилсона не в том, чтобы услышать в произведении свою индивидуальную историю, а в том, чтобы вложить его в некий безупречно выстроенный мир, одинаково пригодный для Глюка, Моцарта, Вагнера и Дебюсси.
«Пеллеас»
Самое впечатляющий момент контакта с Уилсоном – первая встреча. Для меня это случилось на Зальцбургском фестивале в 1997-м, когда на огромной сцене Большого Фестшпильхауса возник восхитительный «Пеллеас». Постановка «Пеллеаса и Мелисанда» -- идеальное воплощение идеальной уилсоновской модели: нежная музыка Дебюсси получила сценическое воплощение, похожее на мечту. Совершенный музыкальный уровень (Оркестр Опера де Пари, дирижер Сильвейн Кэмбрелен) озвучил композицию неземной красоты, и чудо свершилось: сцена исчезла как материальная величина, превратившись в часть музыки. Впервые стало ясно, что в опере можно не мучиться над смыслом и высший момент контакта с ней – тотальная релаксация. Говорить об исполнении было бессмысленно: несравненная Апшоу (Мелизанда) так растворилась в музыке, что не было ни певицы, ни персонажа – только медиум, передающий звуки в момент их зачатия. Переходя на рациональный язык, можно сказать, что Апшоу показала идеал Уилсона – полное отсутствие индивидуальности как высшее проявление актерского мастерства.
Тогда, в эпоху режиссерского театра это казалось невероятным. Вдруг обнаружилось, что не нужно никаких концепций и мотивировок, и от этого сделалось хорошо и свободно. Уилсон отменил все одним движением, явив свой безупречный внечеловеческий театр, он создал иллюзию, будто найден абсолютный способ существования музыки в сценической коробке. Возможно, что появись Уилсон в России в 1997-м, то это стало бы сокрушительным ударом по отечественному реализму и настала бы новая эпоха.
Новая российская документальность
Однако время вдруг страшно ускорилось, и оперный театр стал двигаться вперед какими-то невероятными скачками, что отразил тот же Зальцбург: 1998 – «Катя Кабанова» Яначека в постановке Кристофа Марталера, 1999 – его же «Сведьба Фигаро». Наконец, революция в 2001-м: «Ариадна на Наксосе» Р. Штрауса в постановке Йосси Вилера и Серджо Морабито, с которой начался новый отсчет истории. Абстрактная красота уступила дорогу новой достоверности, и опыты Уилсона ушли в прошлое: опера как декоративное искусство оказалась прекрасным, но недолгим сном европейской культуры. Да и в России климат стал меняться, и постепенно наша оперная сцена, испытав влияния таких величин, как Ларс фон Триер и Пина Бауш, начала осязать себя частью современной культуры. Некой важной константой стал авторский театр, представленный именами западными (Петер Конвичный, Джорджо Стрелер) и российскими (Дмитрий Черняков). С премьерой «Тристана и Изольды» в Мариинском театре этот процесс обострился. Дмитрий Черняков достиг здесь принципиально нового качества: в своих лучших проявлениях действие достигало абсолютной внутренней свободы, актеры – раскрепощенности и естественности, достоверность целого приближалась к кинематографической, а глубина и подробность авторского высказывания открывали новые горизонты искренности, возможной в опере. Казалось, российский театр развернулся к человеческой уникальности и новой правде. В этот момент на горизонте возникла монументальная фигура Уилсона с его театром абстрактной красоты.
«Мадам Баттерфлай» как исторический анахронизм
Свою первую «Баттерфлай» Уилсон вылепил в 1993-м в Опера де Бастий. С тех пор минималисткий опус модного художника трансплантировался на многие сцены мира, и вот, наконец, попал в Большой. Несмотря ни на что, это историческое событие. Западный минималист, архитектор и отрицатель смыслов Уилсон – в оплоте отечественного реализма, в Большом. В театре, который, несмотря на приток свежих режиссерских имен, все равно остается символом отечественного консерватизма. Уилсон как факт российской действительности – из разряда невероятных. Не только потому, что впервые на сцене Большого возникло архитектурное решение немыслимой красоты, которое не стыдно показать детям, не извиняясь при этом за родовые недостатки оперного жанра. Не только потому, что минимализм и Россия – явления несовместные, и что наша страна прежде всего вербальная. А потому, что есть такое явление – певец Большого театра со своим недисциплинированным эгоизмом, который вряд ли захочет существовать в статуарной, рассчитанной до миллиметра пластике театрального диктатора.
Однако, все встало на свои места: послушные певцы Большого, неотразимые в дорогих одеждах из натуральных тканей, выдержали все напряженные линии режиссерской партитуры, подолгу оставаясь в напряженных застывших позах. Но реально пережитого чуда не случилось: ощущение, что эта идеальная пластическая композиция с приличным музыкальным уровнем (дирижер Роберто Рицци Бриньоли) запоздала в Россию минимум лет на пять, было едва ли не главным при созерцании спектакля, лишенного, как обычно у Уилсона, любых человеческих проявлений. Не вызывает сомнения, что тот, кто впервые увидит инсталляцию из живых фигур с эффектным светом, может потерять голову – просто от неожиданности, что можно сделать с оперой. Или от метаморфозы обыденного – то, что в другом случае бездумно топчут ногами здесь шедевр дизайна: гофрированный пол, покрытый мелкой натуральной морской галькой с рисунком черных дорожек (крупная галька) и чистыми деревянными площадками, над которыми парят в эстетике театра Но певцы и статисты Большого. Те, кто уверен, что «Баттерфлай» -- мелодрама будет потрясен ее превращению в торжественное и монументальное зрелище, где музыка и движение существуют независимо друг от друга.
Исторический смысл акции
Он очевиден и бесспорен. Хотя и с запозданием, Уилсон является на главной сцене страны, для которой хаос есть органичная форма существования. «Баттерфлай» актуальна в России не как новая для нее модель оперы, а как новый способ организации целого, основанного на стройности, порядке и чистоте. Уилсон в России – не художественный акт, а культурно-профилактическая акция: Большой примерил чуждый для себя стиль и встал в ряд крупнейших оперных домов мира, давно освоивших Уилсона. И возможно, этот внечеловеческий театр быстрее подтолкнет наше оперное дело к самобытности и человечности.
|