GlobalRus.ru
Раздел: Реплики
Имя документа: Настоящий двадцатый век закончился
Автор: Петр Ильинский
Дата: 01.08.2007
Адрес страницы: http://www.globalrus.ru/column/784132/
Настоящий двадцатый век закончился

Памяти Ингмара Бергмана

Умер Ингмар Бергман. Потери такого масштаба человечество несет настолько же редко, насколько люди, подобные ему, посещают землю: Бах, Толстой, Пикассо. По странному (или, наоборот, совсем не странному) совпадению одновременно умер другой крупнейший кинорежиссер, Микельанджело Антониони, создатель ряда совершенно выдающихся работ, но все-таки уступавший Бергману по мощи, беспощадности и творческой долговечности.

Как обычно, заготовленные мировыми информационными агентствами некрологи (худо-бедно переведенные на русский, из-за чего название острова – Форё – на котором Бергман провел последние годы, оказалось многократно перевранным) гораздо больше говорят об оставшихся, нежели об ушедшем. Описывать гения без штампов мы давно разучились: «Особый интерес лейпцигский композитор проявлял к духовной музыке, а также к воспитанию молодого поколения музыкантов», «писатель родился в родовитой дворянской семье и начал свою творческую деятельность в рядах российской армии», «личная жизнь испанского художника была полна сложностей, нашедших отражение в его многочисленных эротических полотнах».

Гениев требуется деконструировать, нивелировать, сократить. Очеловечить, сделать их родными, приблизить к себе по росту. А они - другие.

В первую очередь, Микеланджело, Бах, Толстой, Гёте, Пикассо, Бергман (к этому списку можно добавить не так уж много фамилий) – труженики. Они, как ни странно это прозвучит, все время работали, потому так громаден корпус созданного ими – десятки томов, скульптур, фильмов, сотни картин. Только архив Бергмана будет разбираться десятилетиями – как толстовское или баховское наследие. На этом фоне многие современные властители дум выглядят очень лениво.

Во-вторых, вопросы, которые задавали и задают крупнейшие художники человечества – самые глубокие и самые тяжкие. Поэтому мы возвращаемся к их творениям спустя десятки и сотни лет после их создания. И из этого следует третье –  беспощадность великих мастеров к себе, невероятная требовательность, в том числе чисто «техническая», нежелание оставить хоть что-то недоделанным, несовершенным, неперевернутым. Бергман как-то заметил, что не хотел переходить к цветной пленке, не выжав все возможное из черно-белой, а Тарковский полагал, что именно преждевременное бегство Антониони из черно-белой эстетики в «Красной пустыне» объясняет неудачу этой картины. Поэтому любая ошибка продолжает переживаться – Бергман долго не мог простить себе, что пошел на поводу у тогдашней моды и разрешил одеть мини-юбки зрелым женщинам, героиням «Страсти» (сыгранным Лив Ульман и Биби Андерссон).. И это лишь один пример.

В результате получается простая сумма гениальности – непрерывное духовное напряжение и непрерывная же работа.

Бергман, конечно, оставил нам и множество других уроков, любопытных и частных. Свою колоссальную продуктивность он во многом объяснял структурой шведской кинематографической индустрии, спонсировавшейся государством, вполне социалистической и, судя по воспоминаниям мастера, по обстановке и взаимоотношениям администрации и художников, невероятно похожей на «Мосфильм» советского периода (за исключением политической – но не эстетической цензуры). Великому искусству, как не в первый раз выясняется, нужны великодушные спонсоры и вредные бюрократы.

Упоминал мастер о малой полезности творческих компромиссов. Всегда, когда начальство «Свенск Фильминдустри» просило его снять что-нибудь коммерческое и легкое, «нужное народу», обещая за это профинансировать желанный автору, но не столь нужный массам проект, а он, в свою очередь, давал слабину, то в результате и коммерческий фильм получался не особо доходным, и желанная работа, отравленная сделкой с совестью, стопорилась и не приносила искомого результата.

Говорил, что самое страшное для художника, когда такой компромисс совпадает с реальным творческим и жизненным кризисом. Как не вспомнить здесь, что когда Антониони, создатель «Ночи» и «Затмения» – главных документов пронзительного индустриального одиночества, заключил крупный коммерческий контракт и уехал с родины, чтобы делать англоязычные картины, то хоть после «Фотоувеличения» он и создал ряд интереснейших фильмов, но среди них не оказалось гениальных. Не было у Антониони, увы, позднего шедевра, подобного «Фанни и Александру», хотя, возможно, решающую роль здесь сыграло здоровье - Антониони пережил инсульт в 1985 году.

Знаем мы и о том, что на пустом месте ничего не родится. Творчество Бергмана - плоть от плоти классической скандинавской культуры, оно идет от Ибсена, Стриндберга и Мунка и, что известно менее, восходит к незаслуженно забытому шведскому кинематографу начала ХХ века – один из его классиков, Виктор Шёстрем, на исходе жизни сыграл главную роль в бергмановской «Земляничной поляне».

При этом, как ни удивительно, жизнь Бергмана и его образ в глазах шведов дали повод для повторения старой притчи – о гении малого народа, о «первом на деревне». Оказалось, что помимо гордости за собственного сына, прославившего свою родину на весь мир, деревня всегда обречена его недолюбливать – уж слишком он отличается от всех остальных «деревенских». И ведет себя не по-людски, и одевается странно. И слишком много зарабатывает.

Поэтому в какой-то момент Бергман стал фигурой политической и преследуемой (это в тишайшей-то Швеции!). Можно ли назвать политическим процесс, затеянный налоговиками против режиссера? Как ни странно – можно, но не потому, что Бергмана преследовали за убеждения. Нет, громкое дело, начатое против всемирно известного маэстро с максимально возможной помпой, должно было всего лишь продвинуть чью-то карьеру, принести дивиденды ряду политических выдвиженцев и алчных до власти бюрократов: о знаменитом аресте Бергмана в здании Королевского драматического театра 30 января 1976 г. газеты узнали через 14 минут после того, как режиссера вывели из здания под полицейским конвоем.

Дальнейшее известно. Последовал нервный срыв, трехмесячное лечение в психиатрической лечебнице и фактическое восьмилетнее изгнание режиссера. Публика, как положено, следила за этим с большим интересом, плотоядно облизывалась и сочувствовала честным служакам, вынужденным исполнять грязную работу. «Понимаете, – говорилось тогда в кулуарах, – Бергман – все-таки не очень типичный швед. Слишком много у него было жён».

Спустя несколько лет, опять-таки, как положено, публика начала сочувствовать гонимому маэстро, негодовать на карьеристов в налоговых мундирах и, в конце концов, даже произвела тихую революцию, отобрав власть у шведских социал-демократов – авторов наиболее успешного социалистического эксперимента в истории человечества. Бергман смог вернуться на родину. Но нежные чувства к политикам сохранил. «Как-то, – вспоминал он, – я включил телевизор. Показывали Улофа Пальме, который на блестящем французском языке заверял, что история с налогами была раздута, что это не было следствием политики социал-демократов и что он является моим другом. В этот момент я испытал к нему чувство презрения».

Нервный срыв Бергмана был не случаен и легко прогнозируем – режиссер всю жизнь страдал от депрессии и не раз возвращался к этому в своих работах. Поэтому еще один его урок – это творческое преодоление им своего недуга, кстати, столь же распространенного в мире, как насморк, но много более тяжелого и хуже излечиваемого. Поскольку мы всегда его стыдимся и скрываем – даже от себя самих. Хотя тот, у кого в жизни не было хотя бы временной депрессии, вовсе и не жил – потому что никогда не чувствовал, не переживал. Помните: «Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать»? Здесь вклад Бергмана особенно уникален – никто в кинематографе и близко не подошел к указанному предмету.

После многообещающего дебюта (первый фильм, снятый по его сценарию – «Травля», получил гран-при в послевоенных Каннах) не последовало столь же громкого продолжения.  В воспоминаниях режиссер рассказывает, как в 1955 г. был близок к самоубийству и, находясь в швейцарском пансионате, уже составил план – съехать на машине с горного шоссе (позже эта мысль не раз будет приходить в голову его героям). Однако чуть ли не в последний момент до него дозвонились из Стокгольма с предложением доработать чужой сценарий за хороший гонорар. Нечего и говорить, что нуждавшийся в деньгах из-за многочисленных разводов автор согласился, вернулся на родину, помог коллеге, а на вырученные деньги уехал в лесной отель и написал там уже свой сценарий, по которому снял фильм, имевший исключительный коммерческий и критический успех («Улыбки летней ночи»), после чего прожил более полувека. И в течение еще двух лет после несостоявшегося самоубийства создал картины, мгновенно сделавшие его классиком - «Седьмую печать» и «Земляничную поляну».

Именно после судьбоносного 1957 года в творческой жизни Бергмана возникла «высокая болезнь» – не просто невозможность отступления со взятых рубежей, а необходимость идти дальше, все глубже, что было достижимо только при полной беспощадности, прежде всего по отношению к самому себе.

Зрителю тоже было непросто – и он пытался втиснуть мастера в понятные рамки. Рекламный плакат к ранней и в свое время недостаточно оцененной его работе «Лето с Моникой», на котором в облегающем свитере красовалась очаровательная Харриет Андерссон (позже сыгравшая у Бергмана ряд душераздирающих трагических ролей), непонятным образом стал для всего мира символом шведской свободы нравов. В 1963 г. после «Молчания» Бергману и его жене откажут от дома хозяева дачи на острове Орнё – «приличные жильцы не должны снимать непристойные фильмы», «Советский экран» обвинит его в «латентном фашизме» и «человеконенавистничестве», мнения респектабельных критиков разойдутся, французы попытаются вырезать из фильма «сцены, оскорбляющие общественную нравственность», шведский король будет спасать режиссера на дворцовом приеме от грубостей своих собственных гостей, а англо-американская публика, будучи уверена в том, что ей покажут «клубничку», рванет смотреть иноземный фильм в неведомых ранее количествах.

И пусть такого диапазона похвал и помоев Бергман больше не испытает, реакция знатоков и публики на почти все его поздние картины (за исключением «Фанни и Александра») будет, как принято говорить, смешанная. Это подводит нас к последней очевидной тайне Бергмана – смотреть его фильмы сложно. Странно было бы обратное – ведь, мягко говоря, нелегки и предметы, о которых говорит автор: смерть, болезнь, разрушающаяся любовь, творческий кризис, подведение жизненных итогов, предательство, отношения «отцов и детей».

Трудно представить молодого человека, ведущего девушку на сеанс в арт-синема, дабы посмотреть «Крики и шёпоты»? Конечно, трудно. Потому что Бергман снимал фильмы для зрелых людей, чтобы они смотрели их в тридцать лет и пересматривали в сорок-пятьдесят, а потом, если доведется, еще раз – со своими взрослыми детьми. Творчество Бергмана – неизбывный укор большей части образованного и профессионально пригодного человечества, прочитавшей последнюю серьезную книгу во время аспирантуры, развязно отговаривающейся от духовной работы над собой тем, что «нет времени и сил» и потому неумолимо деградирующей – даже по сравнению с самими собой той далекой аспирантской поры. Бергмановские персонажи – теряющие детей, любимых, мучающие окружающих, проживающие пустую жизнь – это те, кто не смотрит Бергмана.

Великий художник – и больной, и диагност, и целитель одновременно. Поэтому его небольшая аудитория, не чурающаяся труда и страдания, никогда не исчезнет и будет только расти во времени. Именно в таком союзе создается и передается культурная традиция. Для преодоления времени зрители, читатели и слушатели необходимы не меньше творцов. Но без творцов все-таки очень грустно. Говорят, что первая половина прошлого столетия закончилась в России со смертью Пастернака и Ахматовой. Тогда ХХ век окончательно покинул земной шар позавчера утром.

Ежедневный аналитический журнал GlobalRus.ru ©2019.
При перепечатке и цитировании ссылка обязательна.