Культура производит множество разных языков. И не только отраслевых – вроде “языка кино”, “языка театра”. И не только языки разных культурологических или искусствоведческих методологий. Одна из сущностных задач культуры – выращивание ветвистого дерева многоязычия, создание смысловой полифонии. Но так случилось, что именно для разговора о своих проблемах – не творческих, но реальных – культура языка не изобрела. Когда встал острый вопрос о ее здоровье, об условиях ее выживания в обстоятельствах рынка и “чистогана”, ее собственная полисемантичность не помогает ей, а мешает. Самодиагностика культуры невозможна, так как описание своих состояний и болевых точек она способна выражать на языке неконкретных “междометий”. Но лечиться без названного диагноза нет смысла, а общие припарки не спасут. Особенная ущербность конвенционального умения культуры проявилась тогда, когда ей пришлось вступить в диалог с бизнесом. У того – четкий словарь. Он, возможно, и не разнообразен, но конкретен настолько, что противопоставлять ему куртуазную велеречивость бессмысленно: он просто не успевает услышать так много слов. “Слишком много нот”, –указал император-заказчик Моцарту, принимая оперу к постановке. Вот и остаются в аргументации у культуры только стонущие декларации, типа “без культуры нет общества”, “куда мы идем”, “ах, внутренний мир художника”, “ох, падение нравов и вкусов”. А навстречу с лобовой лаконичностью инспектор с вопросом к режиссеру: “Почему договор аренды составлен неверно?”
Проблема языка в культуре для разговора c внешней для нее бизнес-средой – самая сложная и актуальная. В своих пределах культура распоряжается и теорией искусства, и поэтическими цитатами, и матерной лексикой, легко приходя к диалогичности. Но, выходя “в рынок”, “в министерство”, “в бизнес”, она немеет. Сотни красивейших реплик, летящих из уст культурных радетелей, сливаются в какофонию стона, сводящемуся к порочному дискурсу “подайте Христа ради”.
И вот возникла смелая, но простая идея – говорить о культуре “в третьем лице” на языке институциональной экономики. Там, где речь идет не о толковании искусства как искусства, где разговор выходит за пределы сугубо герменевтических задач, а входит в поле насущных проблем существования культуры в некультуре, нужен язык емкий, приближенный по однозначности к терминологии, но при этом понятный гуманитариям. Предвижу реакцию “творцов” на слово “экономика”. Всё, понимают они, – опять цифры, редукция, вымывание тонкостей “неучитываемых ценностей”. А вот и нет. Важнее в названии этого языка определение “институциональная”; “экономика” же прибилась по факту происхождения этого языка внутри экономического цеха. “Я – русский еврей”, – представляется человек для знакомства, и для диалога гораздо важнее, что он “русский”, так как этим он обозначает этноязыковые территории, на которых диалог будет строиться.
У понятия “институциональный” тоже, безусловно, много наслоений. Они ценны сами по себе, как доказательства активной жизни слова. Но попытаемся расчистить это длинное прилагательное, чтобы его приложимость впоследствии стала непринужденной.
Предложивший такой языковый подход профессор А.Б. Долгин пишет так: “Такие базовые понятия институциональной экономики, как “институты”, “транзакционные издержки”, “оппортунистическое поведение”, “проблема безбилетника”, “асимметрия информации”, “специфичность активов” и “спецификация прав собственности” и др. буквально созданы для наведения порядка в дискуссиях о культуре. Гуманитариям следовало бы сказать спасибо экономистам, чьими трудами взращен язык, вобравший умеренную дозу психологизма, и по этой причине чрезвычайно перспективный для приложения к культуре". Попробуем разобраться в “базовых понятиях”.
Начнем с элементарной этимологии. “Институциональный” – производное от “института”. Если растолкуем для себя это понятие, всем сразу станет легче. Чем скорее избавимся от студенческих ностальгий и бюрократических ассоциаций, тем лучше. Среди “родителей” нового смысла у этого слова внутри экономической братии есть несколько отцов. Можно начать с Коуза, который еще в 30-е годы задался вопросом, отчего создаются фирмы. Ответил почти элементарно – меньше времени уходит на разговоры о целях дела с внутренними работниками, чем с внешними. И, тем самым, закрепил такое понятие как “транзакционные издержки” – в первую очередь, это все возможные затраты на оборот информации (переговоры, согласования, объяснения), ее поиск и ее обработку. Классическая (и неоклассическая) экономика понимала ситуацию так, что в бухгалтерии любого предприятия напротив статьи “информация” стоит ноль. Например, узнать точную позицию (репутацию, доходность, историю) своего предполагаемого партнера ничего не стоит. Ничего не стоит выбрать правильный рейс для командировочного полета, выяснить действия конкурента, найти среди десятка трудовых заявок единственно подходящее резюме, транслировать выработанное решение в коллектив. Написать вот эту статейку для того лишь, чтобы объяснить всем будущим читателям, зачем и для чего мы запускаем новый проект. Да и прочитать ее – с тем, чтобы затем все остальное понимать более проницательно. Все это ничего не стоит. Мы все с этим не согласны, и хвала Коузу, (а до него Коммонсу, Веблену), что он в нашем несогласии наставил нас на путь истинный, за что и получил Нобелевскую премию. Но при этом Коуз и не догадывается, что особенно благодарной ему должна быть культура, которая и есть суть ИНФОРМАЦИЯ. И останься мы “на рельсах” неоклассического подхода, нам бы вечно пришлось жить с данностью, что культура производит продукт с нулевой стоимостью. Что очевидно не так.
Еще один очень важный “отец” институционального успеха – Дуглас Норт. Именно он дал блистательное определение понятию “институт”, чем навсегда раздвинул границы статичной семантики этого слова. “Институты - это "правила игры" в обществе, или, выражаясь более формально, созданные человеком ограничительные рамки, которые организуют взаимоотношения между людьми”. Этого определения, однако, недостаточно, чтобы представить все величие этого экономиста, похоронившего классическую экономику. “Только крайняя близорукость экономистов не дает им увидеть, что идеи, идеологии и предвзятости играют большую роль", – писал Норт, зная, например, насколько труднее совершать обычные, бытовые действия (поесть, помыть руки, устроиться поспать и пр.) в чужой стране, чем в своей, где это делается механически, без придания значений. Как трудно заметить ценность и стоимость того, что в обиходе и в привычке. Но именно это составляет ту мощную, неповоротливую силу, которая влияет на ход социального развития. В составе институтов Д. Норт выделяет три главные составляющие: формальные правила (конституции, законы, административные акты, официально закрепленные нормы права), неформальные ограничения (традиции, обычаи, добровольно взятые на себя нормы поведения, неписаные кодексы чести, достоинства, профессионального самосознания и пр.), механизмы принуждения, обеспечивающие соблюдение правил (суды, полиция и др.). Законы и прочие формальные правовые нормы могут в ходе общественного и экономического развития изменяться относительно быстро (приняли, например, закон о запрете курения). Неформальные же институты меняются постепенно, опираясь на исторический опыт, что является ключевым вопросом для экономики переходного типа (никто курить не бросил). Таким образом, экономическое развитие любой страны можно трактовать с точки зрения институциональных изменений. Для культуры, опять же, неформальные правила существеннее, она сама и есть – свод неформальных норм. Плюс, внутри нее самоорганизуются институты (понимай – правила и санкции). Есть, например, неписаный закон, что если в театре на начало спектакля чье-то хорошее партерное место свободно, человек с безместной контрамаркой может его занять, и пришедшего на законное место с опозданием зрителя не пустить – не опаздывай. Кто внутри этой системы, это знает и не оспаривает. Но зритель “без истории” может и скандал закатить, ибо с точки зрения “писаного” закона – это его место на всю продолжительность спектакля. Институт, по Норту, – это именно система правил, а не здание или организация. "Институты – это правила игры, а организации – это игроки", – вот концепция Норта. И ее тоже оценил Нобелевский комитет.
Когда мы говорим об институциональных изменениях в культуре, то меньше всего имеем ввиду создание каких-то новых специальных организаций – худсоветов или госдумовских комитетов по культуре. Речь идет о новых правилах, меняющих мотивы поведения людей в культуре – и, прежде всего, его потребителей. Именно потребитель культуры сегодня беззащитен, как слепой котенок. У него, может, и вкус есть, и книжки он читает, и в консерваторию в детстве ходил. Но вот у него редкий субботний вечер для “неработы”. Перед ним – журнал “Афиша” со всей своей “навигаторской” старательностью, с заслуженной претензией на полноту рекомендаций. Кому отдать драгоценную субботу – шумной кинопремьере, спектаклю с любимой актрисой в главной роли, увлекательной телевикторине, концерту поп-звезды, балетному изыску, модной выставке в музее, а, может, просто поторчать в Интернете? У потребителя с дефицитным досуговым ресурсом нет быстрого решения в этом выборе. Скорее всего, он плюнет и съездит на помощь теще на 6 соток. Слишком высоки транзакционные издержки (привыкаем к новым словам!) – разобраться в предложении, посоветоваться у “продвинутого” друга, почитать рецензии, найти билет подешевле. Выбрать-таки, решиться и … попасть на то, что совершенно не для него было поставлено/снято/нарисовано/исполнено. (Ибо ни одно – даже внятно представленное – объявление не дает стопроцентных сигналов о предстоящем удовольствии. В этом и заключается феномен “оппортунистического поведения” в культуре – невыполнение обязательств, не формализованных в контракте. У зрителя билет – то бишь, договор о том, что он пройдет в зал на указанное место в указанное время. На афише анонсируется “Ревизор” незабвенного Николай Васильича. А на сцене городничий совокупляется с Хлестаковым, например. Можно! Ведь контракт не гарантировал “каноничности” прочтения классической пьесы. Да еще любимый и хороший, в общем, актер, играет в этот вечер на беду ужасно. Как с него спросить – ни в его контракте с дирекцией, ни в его “контракте” со зрителем не написано, сколько смешков, улыбок и катарсисов он обязан вызвать в зрительном зале. Раз не написано, то могу нисколько. Я сегодня с женой поссорился. Это и называется “оппортунистическим поведением” в нашем языке).
Пропал, в общем, субботний вечер. Раз пять таких промахов – и хороший, вдумчивый, по сути, зритель навсегда останется на 6 сотках. Его больше нет среди тех, кто действительно нужен культуре как потребитель. Эту типовую историю мы называем “проблемой навигации потребителя в культуре”. С одной стороны, черт бы с ним. Не хочет разбираться, не хочет путем дорогого опыта развиваться и вырабатывать ориентационные критерии (опять же, имея которые, например, в литературе, трудно приложить их к современной музыке и т.п.), не хочет учиться на ошибках и неудовлетворении – ну, и пусть себе страдает. Но не все так просто. Тут в пору вспомнить еще одного “папашу”. Джорж Аккерлоф, гений простоты, написал статью про рынок подержанных автомобилей, и лет 15 не мог ее опубликовать, так как редакции пугались очевидности высказанных наблюдений и выводов. (В этом сила институциональной экономики – присматриваться к затертым самой жизнью явлениям, отказаться от позиции, что если невидимо, значит не существует). Аккерлоф открыл “тенденцию ухудшающего отбора” – ситуацию, когда из-за перекоса в информированности относительно подлинного качества товара добросовестный поставщик уходит с рынка, и на нем остается только барахло. (У меня хорошая машина, ездит отлично, движок прыткий, детали новые, но я не так ее отполировал, как соседний продавец, чья машина на вид – игрушка, а внутри гнилая, и через десять километров заглохнет. Но мой сосед назначил цену, привлекательную для покупателя, и заведомо – ему-то известно! – завышенную. Покупателю, однако, это неизвестно, и он кидается не к моей, а к соседней. Моя машина лучше, я знаю, и я не хочу ее продавать по бросовой цене. Но раз покупают – по неведению – ту, что хуже, то я вообще не буду продавать. Сам еще покатаюсь. Так возникает тенденция ухудшающего отбора, поскольку со временем продавцов с хорошими автомобилями на рынке не остается. Все сами катаются). Неведение покупателя и всеведение продавца – это не что иное, как “информационная асимметрия”, которая является непременным условием “включения” этой самой тенденции. Тут, как во всякой переводной терминологии, возникает своя филологическая заковырка. Adverse selection – так звучит термин у Аккерлофа (статью-то у него в итоге взяли, а через несколько лет, опять-таки, дали Нобелевку и ему). В русском много вариантов перевода. Допускаю, что ухудшающий отбор – не самый благозвучный транслейт. Но что делать. Самое главное, на что надо обратить внимание – это на отсутствие возвратной частицы в причастии: не ухудшающийСЯ, а ухудшающий (залог действительный). Это не значит, что идет сам по себе некий процесс ухудшения продуктов культуры, в результате чего мы от Толстого приходим к Сорокину, а от Феллини к Джеки Чану. Тут никто никогда не скажет, кто лучше-хуже. Удовольствие могут все доставить. Проблема в том, что в массе суррогатов, производимых сегодня технологической машиной тиражного производства, мы теряем и Толстого, и Сорокина. Скоро нам к ним, как к иголкам в сеновале, будет не подобраться. Этим “проблема навигации потребителя в культуре” и опасна, и остра. (Назначение институтов, опять вспомним Норта, – снижать трансакционные издержки). Не будет создано новых институтов навигации, соответствующих тиражным требованиям времени (а не только критики, работающей медленно и “вручную”), – все хорошее утонет. Или, что хуже, вообще перестанет появляться – просто не выгодно. У этого – как бампер в акерлофовском автомобиле – обложка блестит и переливается, а внутри – сочинение про “оборотней в погонах”, а у того – бумага газетная, да смыслы искристые. Но стоят одинаково. Первых можно 10 в год насочинять, а второму – пять лет сидеть, трудиться. Кто будет стараться и тратиться? Второй плюнет и уйдет сочинять рекламные слоганы. Тенденция ухудшающего отбора, таким образом, и не процесс вовсе - это силовой фактор над процессом. Это инструмент, механизм, как топор – лежит себе в футляре до поры до времени, ждет своей головы, палача, царя-самодура и прочих обстоятельств. Он лежит, но все о нем знают, и само знание предопределяет поведение. Возникает ситуация асимметрии информации – и футляр открывается.
Здесь, конечно, нет виноватых – кто же из самых добросовестных художников может гарантировать “потребительскую пользу” своего творения? Ну, написал бы режиссер на афише про половой акт в Гоголе, вряд ли это сработало бы как гарантийный сигнал. Потому что наверняка найдется тот зритель, который от такого драматургического решения придет в полный восторг и, вообще, полюбит театр. И этот зритель, возможно, не хуже того, кто в суд подает на академический театр за оскорбление классики. Проблема в том, что продукт культуры – это вещь в себе, он весь состоит из “внешних эффектов”. Опять потолкуем.
Покупаем мы, к примеру, ботинки. Цена говорит о качестве, которое мы можем как-то “экспонировать” – кожа хорошая, цвет прекрасный, фасон ультрамодный, фабрика надежная, даже марка (это тоже входит в цену) знакомая и привлекательная. Все нас устраивает. А потом вдруг выясняется, что ботинки эти – ровно в цвет автомобиля, или разнашиваются они на конкретной ноге так, что носишь их 5 лет не снимая, или зима выдалась теплая, и, будучи летними, они вполне сгодились в январе. И много еще того, что производитель включил бы в цену, если бы смог предвидеть. Но разве такое прогнозируется? Вот и возникают “внешние эффекты" – ценности (или, напротив, убытки) в цену не включенные. Но с ботинками проще. И с колбасой все нормально. И с машинками стиральными. А вот с картинами, спектаклями, стихами, симфониями и операми сложней. Весь их главный состав – сама непредсказуемость. Предсказуемо только то, что овеществлено – место в партере, количество дерева на раме, объем полос в поэтическом сборнике, число скрипок в оркестре. Это и продается. За это и взимается плата. А раз за впечатления и сокровенные внутренние открытия – главные цели культурного потребления – никто денег не брал, то и спросить не с кого. Кому претензии-то? Но для культуры это тоже не очень хорошо, мягко выражаясь. Ведь если за самое главное денег не взимают, то и художнику за его главный продукт – смыслы – денег не перепадает. Зачем ему тогда страдать, договариваться с музами, спиваться? На этом поле всегда возникнет трезвый и рациональный, который, осознавая низкие, почти нулевые тарифы за смыслы, и высокие за инфраструктуру – ее, милую, и будет развивать. Улучшать обивку кресел в партере, продавать дорогой коньяк в театральном буфете, увеличивать ассортимент поп-корна.
Так называемый “бокс-офис” “Звездных войн” составил 270 миллионов, тогда как на тематических сувенирах уже заработали 9 миллиардов. Зачем кино – оно только повод для новых ниш промтоваров? Остановимся на этом показательном факте. Язык, в основе своей, введен. Даже не введен – он уже давно нами освоен, мы им пользуемся и думаем “на нем”. Просто статус его мы не осознавали. Как герой Мольера, с восторгом однажды понявший, что разговаривает прозой.
Автор - проектный директор Фонда "Прагматика культуры".
|
