В своих попытках победить многолетний кризис и вернуть таки себе статус первого имперского музыкального театра Большой решил сделать сильный ход – начать сезон амбициозной премьерой. Что в представлении тамошнего руководства прежде всего значит – позвать модного режиссера. Самой убедительной фигурой с такой точки зрения на сегодняшний день выглядит, конечно, Эймунтас Някрошюс. Убедительной до такой степени, что московская театральная тусовка готова покорно, без малейшего ропота, высиживать по шесть часов на «Чайке», стройно распевая акафист великому гению. Так что в случае нужды в громком проекте – беспроигрышный вариант.

Выбран был «Макбет» Джузеппе Верди. Все рассчитали вроде бы правильно: «Макбет» не шел в Большом более ста лет, мировая знаменитость Някрошюс впервые ставит оперу – уже этого было достаточно, чтобы представлять премьеру как нечто исключительное и всячески подогревать и без того острый интерес московской публики, которая не избалована громкими оперными событиями. Правда, при ближайшем рассмотрении сильный ход подозрительно напоминал пускание пыли в глаза: дело в том, что премьера не совсем "свежая" – спектакль был поставлен Някрошюсом в Италии, и Большой арендовал все, кроме оркестра и певцов. Тем не менее все преисполнились самых радужных ожиданий.

Были ли они оправданы,  или, напротив, обмануты – нельзя сказать однозначно. Ответ зависит от того, чего ожидаешь, отправляясь в оперу. Если цельного и, по возможности, захватывающего зрелища – то будешь разочарован. А если просто послушать приятную во всех отношениях музыку – то, скорее всего, останешься вполне удовлетворен.

С музыкой все обстояло вполне прилично. Хорошо играл оркестр под управлением заслуженного итальянца Марчелло Панни, хорошо пели солисты Елена Зеленская и Владимир Редькин. Хорошо, и не более того. Но ведь никто не ожидал увидеть на сцене Марию Каллас. Для Большого, где все классические оперные спектакли – «золотой фонд» – пребывают в полуразрушенном состоянии (например, тот же вердиевский «Бал-маскарад»), и где еще недавно премьеры оценивались по количеству попаданий солистов и оркестра в партитуру, ­качественное, пусть и без особенного блеска, исполнение –  большое завоевание.

В этом смысле мастеровитый композитор Верди идеален. Гладенькая музыка, миленькое бельканто – что называется, качественный продукт, без излишних претензий. Ни тебе сложной риторической культуры предыдущей эпохи, ни натурализма последующей. В этом царстве ненавязчивого мелодизма самое главное и замечательное – хоры. Именно они-то и удались добросовестным профессионалам из Большого лучше всего. И когда со сцены раздается «Преданная Родина рыдает и зовет! Братья, поспешим спасти угнетенных!» - живо представляешь, как темпераментные итальянские патриотки в 1848 году выпрыгивали на сцену с бело-красно-зелеными шарфами под восторженные рукоплескания публики, а карбонарии в партере вскакивали с мест с криками «Да здравствует Италия!» То есть Верди, хоть и клялся всячески в верности тексту первоисточника, с легкостью его перемолол для внутреннего употребления, не оставив и следа от запутанного и безнадежного шекспировского трагизма. Он написал оперу «про свое». А Някрошюс, признанный интерпретатор Шекспира, попытался поставить спектакль также «про свое» («про Судьбу»). Ни тот, ни другой особенно не брали в голову шекспировский замысел. Только вот на Новой сцене Большого театра Верди звучал куда убедительней, чем смотрелся Някрошюс.

Главное ощущение от «Макбета» как от спектакля – механически соединенные разнородные элементы, которые так и не стали целым. В этот вечер в интерьерах Новой сцены, один в один напоминающих торговый комплекс «Охотный ряд», Шекспир, Верди и Някрошюс никак не пересекались. Каждый существовал по отдельности, при очевидном преимуществе Верди.

Когда смотришь на неловкие попытки режиссера и его сына Мариуса (художника-постановщика) что-то сделать со сценическим пространством, как-то занять миманс и куда-то приткнуть солистов – испытываешь недоумение. Все-таки от такой звезды, как Някрошюс, ожидаешь, мягко говоря, более уверенного владения режиссерской техникой. От некоторых его что называется «находок» даже как-то неловко становится – все-таки знаменитость, нельзя же совсем как-то так элементарно не справляться с драматическими задачами. Нельзя же опускаться до такого плоского и нелепого символизма. То «мальчики кровавые в глазах» (после убийства короля Дункана игривые ведьмы в красных перчатках машут руками перед носом у четы Макбетов, а те отмахиваются от них, как от назойливой мошкары). То в сцене пира начинается полная неразбериха с призраком Банко: он двоится (будучи представлен и актером, исполняющем эту роль, и кем-то, корчащимся в судорогах за натянутым черным эластичным холстом) и даже троится – появляется призрак его (вполне здравствующего) сына и начинает потешно гоняться за Макбетом, грозя ему палочкой, с которой детишки обычно играют в «лошадку». То актеры миманса ни с того ни с сего выползают на сцену в овечьих шкурах в последнем акте, когда Макбет поет свою финальную арию.

В целом же сценическое действие распадается на прогрессивную массовку и консервативных солистов. Первые одеты в "концептуальные" костюмы (конечно же, непременно черно-рвано-холщевые) и призваны продемонстрировать (вместе с минимализмом сценического оформления) передовые тенденции современного европейского театрального искусства: разнообразные прыжки и ужимки, сомнамбулические шатания по сцене, причудливые позы. Вторые одеты в нечто абстрактно-историческое (особенно леди Макбет с ее декольте, кроваво-алым панбархатом, турнюрами и шлейфами) и демонстрируют условно-классический оперный театр: статуарно замирают на авансцене, заламывают руки и скорбно припадают на одно колено. Друг с другом они при этом никак не соотносятся. Особенно нелепо весь этот някрошюсовский авангард смотрится на фоне бойкой и гладкой вердиевской музыки. Создается полное ощущение, что режиссер просто не знает, что делать с оперной сценой и населяющими ее персонажами. А еще – и это самое примечательное – закрадывается страшное подозрение: а может быть великий режиссер Някрошюс на самом деле не такой уж и великий, просто в приличном обществе иначе считать не принято? И все огрехи его знаменитого метафорического стиля, которые все дружно не замечают в драматическом театре, тут, в театре оперном, становятся столь очевидны, что не замечать их уже невозможно?

Потому, глядя на страдания Макбета на полупустой сцене Большого, ловишь себя на том, что в глубине души шевелится необоримое желание увидеть что-нибудь, сделанное по старинке, - какого-нибудь Франко Дзефирелли без всяких новомодных штучек: солидная массовка в роскошных исторических костюмах, богато украшенные интерьеры и декорации,  внятно представляющие место действия.

И чтоб никакого минимализма, метафоризма и концептуализма, ничего сплошь черного и серого и никаких холщовых рубах до полу.