Говорят, буддизм для Пелевина – “мотивировка”. Только вот чего?  Приема по ту сторону вкуса и мастерства. Философия призвана мотивировать дурной слог, оправдать стилистические ошибки. Дхарма и шуньята нужны Пелевину для того, чтобы стать недосягаемым для критических стрел, искомое пятое измерение для него там, где можно писать без оглядки на правила стилистики и грамматики. Философская мотивировка обеспечивает пелевинской прозе защиту; надо только сказать  волшебное слово – “пустота”. Идея в том, чтобы подвести текст под общий знаменатель “космического ноля” – и тогда уже все будет дозволено.

Сам писатель оценивает введение этой мотивировки как свое глобальное открытие – неважно, с иронией или без; “Чапаев” – “первый роман в мировой литературе, – заявляет он, – действие которого происходит в абсолютной пустоте”. Гордость первооткрывателя ощущается в тексте “Чапаева” на метафорическом уровне: мотивировка “пустотой” уподоблена действию магических предметов – авторучке, из которой можно “выстрелить в зеркальный шар этого фальшивого мира”,  или даже самому глиняному пулемету, превращающему нечто в ничто.

Когда-то скромное орудие письма дало имя понятию “стиль”, и вот новое страшное оружие должно, очевидно, это понятие отменить – раз и навсегда. Так что искать признаки хорошего или дурного стиля  в романах Пелевина – это значит, если воспользоваться формулой из “Generation П”, “искать черную кошку, которой никогда не было, в темной комнате, которой никогда не будет”. Глиняный пулемет – хорошая защита для плохой прозы.

Под его прицелом слова превращаются в тени слов, в призраки слов. Слово становится на удивление податливым: его можно поставить на любое место, соединить с каким угодно другим словом, потерять и забыть. Опыт ликвидации слова как такового продемонстрирован в центральной части “Generation П” – докладе Че Гевары. Разыгрывается нехитрая комбинация в три приема: сначала “коммерческое междометие “wow!” возводится в термин, затем он  метафорически расширяется и, наконец, захватывает то или иное слово по выбору. И вот уже известная поговорка “Человек человеку волк” звучит как “Вау Вау Вау!”; вместо звуков членораздельной речи – лай, вместо значения – дырка.

Абсолютная тавтология, “засасывающая пустота” этого “Вау Вау Вау!” грозит поглотить все написанное; именно слоган “Вау!” на последней обложке “Generation П” воспринимается как итог всего романа. Перед этой метафизической опасностью – стоит ли говорить о частных случаях тавтологии (“открыв дверь, я сел на сиденье рядом с ним”; “заложив за голову сложенные руки, уставился в потолок”, “явственно заметное течение”)? Весь мир – тавтология в широком смысле (“фильм про съемки другого фильма, показанный по телевизору в пустом доме”), а значит, тавтологии в узком смысле – нет. И никакой зоил не придерется.

Это ничего, что автору “Чапаева” не удается свободно писать на литературном языке. Ну и пусть; пусть стилизовать язык интеллигента десятых годов Пелевину удается лишь на уровне киношной белогвардейщины (“отчего же?”, “вы полагаете?”, “отнюдь”).  Все равно ведь “мысль изреченная есть ложь” (да и неизреченная тоже), все равно “слова неизбежно упрутся в себя”. Поэтому надо просто повернуть башню с глиняным пулеметом вокруг оси – нет, не спародировать литературный язык (это сложно), а дискредитировать его. Как? Высокие слова уморить травестией (“блудливое целомудрие”, “трипперные бунинские сеновалы”, “духовный мусоропровод”,  “сутенеры духа”), низкие слова обработать бурлеском (“сиська в себе”, “вечный кайф если раз вставит, то потом уже не кончится никогда”, “возьмите экстаз [наркотик] и растворите его в абсолюте [водке]”). Смешать высокое с низким вплоть до неразличения, соединить несоединимое, довести речь до абсурда, до вавилонского столпотворения. А самому остаться на пятачке языкового пространства –  в “слепой зоне” разноязыкого жаргона.

Почему так привлекает Пелевина жаргон, будь то бандитская феня, молодежный сленг, терминологический воляпюк или новояз рекламы и PR?  Из-за того, что, как говорит писатель в одном из интервью, “в речи братков есть невероятная сила”, а “за каждым поворотом их базара реально мерцают жизнь и смерть”? Нет, “жизнь и смерть” – это для красного словца. Просто литературный язык Пелевин не может даже освоить, а жаргон он вполне в состоянии себе подчинить. Куда как легче переставлять готовые блоки и направлять заданные эмоции жаргона, чем иметь дело с “великим и могучим”.

Писатель коллекционирует фразы типа: “Измена! — крикнул мальчиш-Кибальчиш. И все мальчиши высели на измену. Один Плохиш высел на хавчик — и съел все варенье” или “да отье… вы от меня на три х…”. Понятно, что восхищает его в жаргоне: легкость в соединении слов (к слову “высел” можно подставить любое другое слово), легкость эмоционального воздействия (требуемый эффект достигается простым умножением известного слова из трех букв на три). Жаргон – это  контролируемая Пелевиным территория, откуда он совершает диверсионные вылазки на территорию литературного языка.    

 Итак, как действует глиняный пулемет? По принципу “трех чапаевских ударов”. “Первый удар – где!”, – втолковывает Чапаев Петьке свою военную доктрину. Через несколько страниц Петька невольно откликается: “Нигде!”. “Второй – когда!”, – продолжает Чапаев. Пролистав сто страниц, наткнемся на Петькин ответ, опять-таки невольный: “Никогда”. На третий удар (“И третий – кто!”) Петька отзывается ближе к концу романа: “Пустота”; “не знаю”.

Все три удара бьют по искусству прозы. Удар “где” снимает проблему пространства – интерьера и пейзажа. Все претензии к описаниям разбиваются о пелевинское “нигде”; описывается то, чего нет, – так не все ли равно, как это описывается? Ударом “когда” Пелевин разбирается с повествовательным временем и сюжетными связками. Если бы не это “когда”, писатель бы испытывал  большие трудности при переходе от эпизода к эпизоду, от главы к главе. Но сказано же – “никогда”. А значит, можно повторять одни и те же связки. Пусть штамп истреплется в ветошку; ведь, кажется, вся суть – в прорехе. После удара “кто” все становится ясно с внешним видом и внутренним миром персонажей. Ответ “не знаю” отменяет необходимые прежде требования к портретам и характеристикам.

Задача писателя – не изображение “внутренней жизни” персонажа, а “излечение” от нее. В таком случае, чем хуже, тем лучше: затверженные клише и суконный язык – лучшее лекарство от психологии. Как было уже сказано, главное преимущество “глиняного пулемета” – легкость решений. Чтобы “излечиться от внутренней жизни”, надо сделать ее неощутимой, а для этого – повторять одни и те же, потерявшие смысл слова. Допустим, автор говорит о герое, что того “захватил водоворот чувств”,  а получается вместо “водоворота чувств” переключение трех кнопок. Так вот: вся вина за банальность мысли и неловкость слога падает не на автора, а на наивного читателя, верящего, что “водоворот чувств” существует.

Только вот язык мстит за себя. Чем жестче мотивировка, тем труднее строить сюжет, гнать персонажей в путь. Сюжетная пружина заедает. Ведь принцип ее работы – неожиданность, а проза Пелевина так надежно защищена, что никаких неожиданностей быть не может. Невероятные положения и перипетии в мире Пелевина так же буднично ожидаемы, как телепередача, обещанная в программе на неделю. Случиться-то может что угодно и когда угодно, но это уже не удивляет: Внутренняя Монголия так Внутренняя Монголия, Вавилон так Вавилон. У читателя, как у Петьки, внезапно оказавшегося в чапаевском поезде, “нереальность происходящего остается как бы за скобками… сознания”. “За скобками” – и внезапность; то, что должно быть “вдруг”, происходит “как всегда”.

И вот беда: подталкивая буксующий сюжет, Пелевин как раз злоупотребляет сильными связками: все-то у него “странно”, “невероятно”, “неожиданно” и “вдруг”. Еще можно понять это форсирование сюжета в первых главах пелевинских романов: “вдруг одна мысль остановила меня”, “самым поразительным было то…”, “его взгляд наткнулся на нечто странное”, “душа Татарского на секунду оторопела”. Но ближе к концу романов декларирование внезапности может вызвать комический эффект, писателем, увы, не предусмотренный. Так, уже прочитав три четверти “Чапаева”, успев к тому времени совсем отказаться от здравого смысла и житейской логики, читатель, однако, вновь натыкается на фразу: “После этого случилось нечто абсолютно неожиданное и невообразимое”.  И вот тогда в полном смысле возникает ощущение “пустоты”: механизм ломается, слова больше ничего не значат, “неожиданное и невообразимое” крутятся вхолостую.

Инфляция слова – вот месть языка. Странно у Пелевина вовсе не то, что должно быть “странным”. “Нечто невообразимое” в его романах – это инерция литературного языка. Спрашивается: если в его книгах “нет героев”, а есть “одни действующие лица”, тени действующих лиц, тени теней, тогда к чему их портретные детали, характерные черты? Еще глаза Пугина из “Generation П”, “очень похожие на две пуговицы”, можно объяснить игрой слов. Но зачем у Фурманова, затерявшегося в “Чапаеве”,     вдруг “цепкие глаза цвета спитого чая”?  Самого Фурманова нет, а глаза его есть – “странная вещь, непонятная вещь”. Слишком уж приучила нас пелевинская проза к запрограммированным парадоксам: собаке пятая нога здесь гораздо нужнее (если это “хромой пес П…ц” из “Generation П”), чем Пугину и Фурманову – глаза.